专题 艺伎春秋（一）

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阿国，不是一个国，而是一个女子，这个女子在她32岁的时候，在京都四条河原进行了一场被后人称为“歌舞伎”的表演，这种表演似梦似幻，窈窕缥渺，令人如痴如醉，很快就受到了人们的欢迎。不过阿国不会想到，自己开创的这种舞蹈形式会对“艺伎”的产生造成影响。也许她并不希望这种事情的发生，因为任何一个“艺术家”都想让自己变得更为纯粹，然而，历史，或说事物本身的发展总是超出人们的想象。

1603年，也就是德川家康在江户城设立幕府的同一年，一个来自出云国的铁匠之女阿国来到古城京都，以边跳舞边歌唱的形式进行艺术表演，极受当地人的欢迎。这种表演形式经过长期发展，成为了被日本人称为“国剧”的歌舞伎。1607年，阿国将这种表演形式带到了因幕府的设立而逐渐繁华起来的江户，一时间满城轰动，歌舞伎因此也就在江户流行开来，欣赏歌舞伎成了当时的高官显贵主要的娱乐消遣方式。

歌舞伎的广受欢迎，引起了当时在各地巡回表演各类杂耍的流浪艺人的注意，为了吸引观众，一些流浪艺人开始模仿起歌舞伎这种表演形式，这些模仿者多为女性，因此被称为女歌舞伎。由于流浪艺人的特殊性质，这些女歌舞伎从业者的主要表演场所是“茶屋”。“茶屋”原先只是供统治阶层专门饮茶的场所，后来随着女歌舞伎的加入，逐渐演变成以歌舞表演为主的娱乐场所，喝茶倒成了其次。

1617年，德川幕府在江户的日本桥附近的吉原专门划出一块土地，将当时已经公开化的私娼迁入其中，形成幕府控制并垄断的卖淫区，称为“廊”。随着“廊”的发展，幕府还将以经营歌舞伎为主的茶屋迁入吉原，纳入德川幕府统一管理。虽然如此，仍有许多从事女歌舞伎的流浪艺人在吉原之外活动，但是失去了茶屋的依托，这些女歌舞伎从业者的生活不可避免地陷入了困境。为了摆脱这一局面，这些流浪艺人以表演女歌舞伎的形式，卖艺又卖身，逐渐形成了暗娼群体。

为了增加“廊”的收入，充盈幕府的税赋收入，德川幕府于1629年下令禁止吉原之外女歌舞伎的表演。女歌舞伎遭到禁止后，由年轻男子为表演者的男歌舞伎逐渐流行开来，且暗地的女歌舞伎表演依然在进行。1651年，江户町奉行石谷贞清下令禁止男歌舞伎表演，随着男歌舞伎的没落，一直处于“地下活动”的女歌舞伎又再度兴盛起来。

此时的江户，已不像幕府设立之初那样只有茶屋一种消费娱乐之所，随着商品经济的发展，流动人口的增加，在江户城里，旅店、剧场相继出现，为女歌舞伎从业者提供了新的表演舞台。为了配合新的环境，女歌舞伎从业者的表演内容也发生了相应变化。为了增加表演情趣，激发客人的兴趣，表演者也往往陪客人玩闹游戏，逐步演变成了艺伎。这时的表演者大都已是只卖艺不卖身了。

艺伎最初被称为“女舞伎”，在1736年到1741年间，艺伎与女舞伎并称，直到1750年以后，才统称为“艺伎”。艺伎的受业传道来自艺伎馆，艺伎馆相当于艺伎的家，“家长”被称为“妈妈”，大多也是艺伎出身。“妈妈”不仅要负责传授有关艺伎的各种经验和行规，还要负担她们的生活开支，而艺伎馆的收入则来自艺伎表演所得。

在二战之前，艺伎主要来自贫苦人家，她们十来岁就被卖到艺伎馆，称为雏伎。这些雏伎很大一部分时间需要用来照顾成年艺伎的生活，艺伎馆的日常打扫也由她们负责，起得比谁都要早，睡得比谁都要晚，对于成年艺伎的打骂责怪不能有任何抱怨，久而久之，这些雏伎养成了比一般女性更温柔顺从的脾性。雏伎到了13岁，便可以在正式艺伎的带领下，走出艺伎馆为客人进行表演，这时候的艺伎被称为“半玉”。“半玉”的收入只有正式艺伎的一半。旧时艺伎的收入是以表演次数来计算的，燃一炷香为一次，一次的费用叫做一枝花。近代以后，艺伎的收入则按小时来计算。

“半玉”的收入要全数交给艺伎馆，即使成为正式艺伎后，也是如此，有所不同的是，“半玉”不能收取客人的小费，而正式艺伎则可以，这也是正式艺伎的主要经济来源。只有当艺伎全数还清了艺伎馆为培养她而付出的包括吃、住、衣服在内的费用后，她们的收入才能全部归自己。这时的艺伎可以继续留在艺伎馆，也可以出去自己开设艺伎馆，当然，也可以从此脱离这个行业。

艺伎表演时所用的乐器，主要以三味线和鼓为主。三味线是一种弹拨乐器，约在16世纪后期从中国传到日本。日本艺伎所使用的三味线长一米，用猫皮或狗皮制成。艺伎使用的鼓分为大鼓和小鼓，大鼓用槌敲击，小鼓用手拍打，相传是唐末经朝鲜半岛传到日本。

无论是三味线还是鼓，其音色都非常单纯古朴，正因如此，它们对表演者的节奏要求尤为严格。只有经过严格的演奏训练，具有独特艺术理解力的艺伎才能演奏出令人如痴如醉的音乐来。

除了演奏乐器，舞蹈也是艺伎表演的主要内容。艺伎所跳的舞，轻柔曼妙，缓慢而富有节奏。跳舞时，艺伎脸上一般都没有表情，主要以双手的动作和身体的姿态来表达内心情感。

艺伎所穿的和服与一般人的不同，是和服当中最华丽的一种。艺伎每次出门表演，都会因季节和场合的不同而改变和服样式。有时出席重要的宴会，和服的肩膀两头还要缀上艺伎馆的家徽，以示对客人的尊重。艺伎的妆容也与一般人的大为不同。艺伎的脸、脖子、前胸、后颈都是白色。这层白不是面霜，而是一种白粉，这些白粉含有化学成分，常年使用，往往导致艺伎未老先衰。一些艺伎为了避免自己过早老去，发明了一种用鸟粪制成的白粉。

除了会演奏令人陶醉的乐曲和表演动静相宜的舞蹈，向客人展现女性最为优雅迷人的气质和修养，也是艺伎这一职业所要承担的任务。由于从小受到严格的训练，艺伎深知客人的需求。她们往往将女性气质表现得时而神秘，时而清朗；时而小鸟依人，时而妩媚多姿，让客人沉醉在这一美妙的仪态当中，欲罢不能。为了应对各种类型的客人，除了弹奏和舞蹈，较之一般人，艺伎还具备深厚的文学修养，她们常常以此来吸引男性，让他们沉浸在虚幻的情感当中。客人来的次数越多，艺伎的收入也就越丰厚。

一般来说，从业时期的艺伎是不能结婚的，只有在不做艺伎以后才可以。但是艺伎也有所谓的“模拟婚姻”，这种婚姻形式被称为“水扬”。“水扬”当中的模拟丈夫被称为“相公”。通常情况下，艺伎在16岁时，艺伎馆就要为她举办“水扬”。在这种模拟婚姻中充当“相公”的人不是大财阀就是政府高官，一般人均不在艺伎馆的考虑之列，这是为了艺伎在以后的从业过程中能有这样的强势人物时时关照。

做艺伎的“相公”需要先付给艺伎馆一大笔钱，犹如民间结婚习俗中的“定礼”。在付上定礼之后，“相公”还要花钱置办风光体面的酒席，邀请社会上的重要人物，向大家宣布自己要做某某艺伎的“相公”，希望大家提携之类。酒席结束后，这个艺伎的初夜权也就归属于这个“相公”了。

这种模拟婚姻因人不同，长者能维持几年，短的也就几个月，甚至在水扬仪式结束后彼此的关系就宣告终止。在模拟婚姻关系存续期间，“相公”要每月付给艺伎一定的生活费，还要承担艺伎购置衣服和化妆品的费用。在艺伎圈子里，艺伎对自己的“相公”一般不直呼其姓名，有了“相公”以后，艺伎虽然依旧能接待别的客人，但是不能和客人单独会面，更不能和其他客人发展亲密的关系。

二战期间，艺伎作为日本这架战争机器的重要组成零件，从为一般客人进行表演，变成了为当时整个日本进行“表演”的工具。她们被当局强行组成慰安队，成为随军的军妓，有的艺伎则脱下华丽的和服，穿上短衣，去工厂进行劳动，或是为提振士气参加义务演出。

整个二战期间，日本百业萧条，国家经济面临崩溃，为了挽救自己的败运，从服装穿戴到各种行业，当局都作出了各种限制性规定，很多饭店、茶屋、艺伎馆受法令影响，被迫关门歇业，大批技艺失去了工作。艺伎业面临死亡的绝境。

1945年8月15日，日本宣布无条件投降，美国麦克阿瑟将军率领盟军登陆日本，开始了对这个国家的“改造”。出于自身利益的考虑，美国对日本的“改造”采取的是积极的扶持政策。因此，日本很快从绝境中走了出来，尤其是1955年以后，日本经济开始高速发展，百姓的生活水平有了大幅提高，社会上又出现了灯红酒绿的繁华景象。经济的发展，也使艺伎业走上了复兴之路。

到1960年以后，泡温泉、看艺伎成了旅日游客最惬意的观光内容。这一时期，企业出于招待重要客户、召开商务宴会的需要，对艺伎的需求也在快速增加，这也为艺伎的复兴提供了一条道路。当然，战后艺伎业的复兴也包含了日本人对传统文化的价值观的回归。由于从明治维新开始，日本习惯于一切向“西”看，至二次世界大战，侵略战争失败，受美国支配，西化现象更是比比皆是。上世纪50年代以后，与经济的飞速发展成相反态势的是日本人的精神世界的日益没落。为了挽救逐渐迷失的自我，人们不断地寻求日本民族的文化根源。而艺伎身上所体现的日本传统文化之美，寄托了人们对传统日本的恋古情思。这时的艺伎，也从酒席茶屋之中的歌舞演绎，变成了传统文化的一大载体。