结构革命的先锋 (第2/5页)

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“我不要您还，这钱是我送您的。”安布罗修说道，……

《酒吧长谈》全书共分四部，每部又分若干章，有的章还分为若干场景。第一部可以说是一个纲，介绍人物，提出线索，主要集中在圣地亚哥大学生活中所发生的事。第二部主要是通过阿玛莉娅的眼睛所看到的贝尔穆德斯的各种丑行和罪恶活动。第三部描述了圣地亚哥在报社的记者生涯、“缪斯”被害、军人谋反和阿雷基帕事件。第四部是安布罗修向凯妲讲述自己同费尔民·萨瓦拉的关系、他在普卡尔帕的经历以及圣地亚哥的婚姻，悬念解开，全书结束。全书的整个结构由“对话波”组成，也就是说，《绿房子》中所使用的情节“小块”组合在这里变成了一种波状的“涟漪”组合。第一部第一章圣地亚哥和安布罗修的谈话（历时四小时，涉及奥德里亚统治八年中所发生的各种事件，原文用现在时态写成）是全书的中心，由此中心蔓延开去，一个涟漪接着一个涟漪，每个涟漪都是情节的一部分，都由一组对话或若干组对话，甚至由十八组对话（如第三部第四章）构成。在大部分“对话波”中，各组对话都常常插入第一部第一章圣-安谈话和圣地亚哥在谈话时的回忆，其作用在于不时提醒读者。所有这些对话都是从圣-安谈话这一中心派生出来的。

“不，瘦子和奇斯帕斯刚好相反，”堂费尔民说道，“他在班上是第一名……真是个好孩子，堂卡约。”

结构现实主义作品最突出的特点是立体感。巴尔加斯·略萨认为应该艺术地、全面地反映现实。所谓“全面地”就是在各个层次上、从各个角度反映现实。因此结构现实主义作品也称立体小说或全面体小说。可以说，立体感是结构现实主义作品的灵魂。为此，作家把一个故事中的一条或几条线索分别切割成若干小块，然后打乱时空关系，重新加以组合，每一小块依据其与其他小块相互依赖、相互区别的关系而存在，而起作用，而具有意义，这样就给读者造成了一种立体感。这样做也有其生活基础，因为一个人认识事物并不总是由头到尾、按照事物发展的时空次序认识的，而往往是从某个角度、某个时间、某个地点开始认识的，有时先看到事物的结尾，有时是先从事物发展的某个层次看到的。这样进行结构安排，就把小说创作从线性发展推到了立体再创造。秘鲁当代著名文学评论家阿尔贝托·桑切斯在谈及结构现实主义时说：“作者认识了、体验了现实之后，把现实的适当成分和人们对之感兴趣的成分提炼出来，在不歪曲原素材的前提下重新组合一个世界、社会或人物。”这里所说的“成分”，实际上就是我们上面所提到的“语言单位”，也就是被切割出来的“小块”。巴尔加斯·略萨谈到他本人的创作观点时也写道：“伟大的小说不是去抄袭现实，而是把现实解体，又适当地加以组合或夸张。这并不是为了标新立异，而是要把现实表现得更富有多面性。”“多面性”产生了立体感。《绿房子》就是这样创作出来的，这样的作品乍看起来令人眼花缭乱，有一种不知所云的感觉，但读者一旦抓住了结构上的编码就会被作品情节的真实性和结构安排制造的悬念抓住，产生非一气读完不可的愿望。这种结构安排到了《酒吧长谈》又有了新的发展。

“你大概在想，我比托玛莎讲的还要坏。”特里福尔修说道，……

需要指出的是，文学研究上的结构主义与文学创作上的结构现实主义是两个不同的概念。尽管两者都是从结构主义语言学上得到启发，但前者探求文学作品的共同规律和普遍“语法”，是研究方法；后者则是在文学创作中在篇章结构和语言结构上进行精心安排，是创作技巧。结构现实主义作品不一定都是自觉地依循结构主义文学批评理论而创作出来的，但对这样的作品，如同对其他任何作品一样，都可以用结构主义理论加以分析。但这不是本文的目的，本文只拟对巴尔加斯·略萨作品的结构安排作简单剖析。

“看得出来，您最喜欢小儿子。”贝尔穆德斯说道，……

拉美文学创作上的结构现实主义和文学批评上的结构主义的历史很短，是第二次世界大战以后兴盛起来的。溯源追根，一般认为结构主义最初的奠基人是瑞士语言学家费·德·索绪尔（1857—1913）。他在方法论上提出了一系列既矛盾又统一的对立原则，第一个把语言看作有声符号的体系，每个语言单位都是依据其与其他语言单位之间的相互依赖、相互区别的关系而存在，而起作用，而具有意义。一个语言单位由几个更小的语言单位构成，同时又是更大的语言单位的组成部分，这样就把语言的线性研究推向了层次研究，从而为语言的立体研究打下了基础。后来，继俄国形式主义和英美新批评派之后，以莱维·斯特劳斯的《结构人类学》为开端，结构主义成了20世纪人文科学和社会科学中的一种动向。到了20世纪60年代，又成了文学批评和文学创作的一种动向。在拉丁美洲，1971年，委内瑞拉加拉加斯师范学院应届毕业的研究生班在著名文学批评家马努·伊拉吉的指导下，对拉丁美洲的一些名著进行结构分析，发现其中有着某些规律。后来将他们的论文汇集出版，题为《结构主义》。从此在拉美的文艺批评界形成一门学科，也促进了作家们在创作中注意结构改革。结构现实主义作品日益受到重视，成为拉丁美洲当代重要文学流派之一。

“通管法”在《酒吧长谈》中又有了新的发展，两个故事连接得很巧妙。请先看第一部第三章中的例子：

然而文学作品不是政治宣传和揭露内幕的小册子，而是要具有艺术感染力和美学力量才能打动读者。20世纪30至40年代以来，拉美作家摒弃了传统的写作技巧，一直善于把自己的社会职责（反映拉美的社会现实）和实验性的技巧革命融合在一起。内容与形式的统一在他们的作品中达到了完美的程度，犹如语言符号的能指和所指缺一都不能成为语言符号那样，内容与形式两者缺一都不能成为文学作品。拉美作家是深深懂得这一点的，他们善于吸收外来技巧，但又不为这些技巧所束缚，而是有所创新，有所突破。真正的拉美现实，加上不断革新的形式，使得拉美文学在世界文坛发挥了巨大影响，为欧洲、北美乃至亚洲文坛所瞩目。巴尔加斯·略萨正是在这场技巧和结构革命中不断地探求，起了先锋作用。评论界把他誉为结构现实主义大师。这里，我们认为有必要先把“结构主义”作一介绍。

“您从来没到部里来过吗？”中尉鼓励他道，“房子是老了些，但里面的办公室可漂亮呢……”

以上述四个人物构成的故事作为主线之外，作者还写了其他许多人物，从上层人物如将军、部长、参议员等到社会的下层人物如工人、女仆、打手、流氓、妓女、同性恋者等，也写了一些次要情节如竞选丑剧、“缪斯”的一生等。作者在我们面前展现了奥德里亚八年统治时期社会现实的广阔画卷，使我们看到“奥德里亚独裁与其他以暴力为手段的独裁不一样，他是用腐蚀、阴谋和两面派进行统治的。他腐蚀了我们整整的一代人”。“在奥德里亚的统治下，秘鲁社会变成了一个手指一摁就会流脓的毒瘤”。巴尔加斯·略萨写这部作品的目的可以用书中人物贝塞利达的话来概括：“使劲挖，挖到流脓。”

二人走了进去。不到两分钟，门又开了，里面仿佛发生了地震，卡约和罗莎跌跌撞撞地跑了出来，布伊特列像公牛似的追打着他们，用污言秽语臭骂他们。

安布罗修是个有奶便是娘的人，谁给他钱，他就给谁干事、忠于谁，不管干什么事。他可以为贝尔穆德斯到妓院去收月钱，镇压妇女游行，甚至甘心做费尔民·萨瓦拉的泄欲工具。他的悲剧在于被这个患了癌症的社会腐蚀透了却麻木不仁。我们说他是作品的关键人物是因为：他当过贝尔穆德斯的司机和打手，又是费尔民·萨瓦拉的司机和同性恋对象；他是先后在贝尔穆德斯和费尔民·萨瓦拉家当用人的阿玛莉娅的情人，也同与贝尔穆德斯和费尔民·萨瓦拉都有交往的妓女凯妲鬼混过；他目睹上层社会的种种丑行。贝尔穆德斯的一生、那些政治阴谋和腐化生活都是通过他同费尔民·萨瓦拉的谈话讲出来的，而他同费尔民·萨瓦拉的关系又是通过他同凯妲的谈话讲出来的。此人可以说是沟通各条线索的人物。

原本是中尉陪同卡约·贝尔穆德斯第一次来到内政部去见埃斯皮纳，但镜头一转，转到了布伊特列不同意儿子卡约·贝尔穆德斯同罗莎的婚事，把一对私自结婚的新人赶出家门。两个故事的连接点就是“进门”这一事实。

安布罗修是整个作品中的一个关键性人物。他出身贫寒，父亲是犯罪分子，后来成为参议员阿雷瓦洛的打手，在镇压阿雷基帕事件时被打死。他本人从小与贝尔穆德斯交好，帮贝尔穆德斯劫持了罗莎。贝尔穆德斯当上内政部办公厅主任后，他去利马投靠，成了贝尔穆德斯的司机。在此期间，他目睹了贝尔穆德斯的种种恶行，而且参与了一些肮脏勾当。贝尔穆德斯后来看出费尔民·萨瓦拉对他感兴趣，又把他介绍给费尔民做司机，成了费尔民的泄欲工具。他爱上了先在费尔民·萨瓦拉家后在贝尔穆德斯情妇家当用人的阿玛莉娅，但他们的爱情瞒着费尔民·萨瓦拉。当“缪斯”对费尔民·萨瓦拉进行讹诈，扬言要将他们主仆搞同性恋的事告诉阿玛莉娅和费尔民·萨瓦拉的妻子时，他杀死了“缪斯”。行凶后，他接走阿玛莉娅逃到普卡尔帕，后又因盗车案回到利马（此时阿玛莉娅已死），最后在狗场以捕狗打狗为生。正是在狗场，他与圣地亚哥相遇，一起去“大教堂”酒吧饮酒忆旧。