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恐怖小说作家类似威尔士的食罪人。那些食罪人通过吃故去亲人的食物来分担逝者的罪孽。魔怪和恐怖故事就像一个筐，编这个筐所用的藤条就是各色的恐惧。作家从你身边走过，你从他手里的筐里取出某一种杜撰的恐惧，然后添上你自己真实的恐惧——至少曾经是这样。
在二十世纪五十年代，曾涌现出一大批关于巨型虫的影片——《它们！》《末日的开始》《致命的螳螂》等。随着此类电影的不断发展，几乎可以肯定，这些丑陋的巨型怪物其实就是在新墨西哥州以及偏远的太平洋环礁区域进行的原子弹试验的产物（最近的电影《恐怖派对沙滩》，可以添加一个副标题：《海滩上演的末日战争》，罪魁祸首是核反应堆的废料）。总体来看，这些电影无一例外地沿用同一套路，从格式塔心理学的角度来说，这表现了整个国家对曼哈顿计划所预示的新世纪的恐惧。随后，电影《我是一个小狼孩》的出现标志着新一代“少年”恐怖片的诞生，而史诗电影《外太空的小访客》和《陨星怪物》则将这一主题推向了巅峰。《我是一个小狼孩》讲述的是，一个没长胡子的史蒂夫·麦昆在一群小朋友的帮助下与一种被称为“果子冻”的变异物种展开了一场恶战。在那个年代，每一家周刊至少都会登载一篇有关青少年犯罪的文章，从这个意义上说，少年恐怖电影反映了全国人民对萌芽状态下的青少年反叛运动的担忧。当你在屏幕上看见迈克尔·兰顿变身为穿着印有字母的中学校服的狼孩，你会立刻联想起你的女儿，担心此时跟她约会的那个开着大马力跑车的家伙也是一个狼孩。对年轻人来说（我那时也是他们中的一分子，我有切身经历），美国国际电影公司在其租用的制片厂里生产出的怪物，使他们有机会接触某种比他们自己还要丑陋的生物。和《我是一个少年弗兰肯斯坦？》中那个曾经是中学生的走路踉跄的鬼怪相比，脸上那些青春痘又算得了什么呢？这个系列的电影同时也表达了青少年内心的感受：他们受到了父母、长辈的愚弄和贬低，这是不公正的；他们的父母“根本不理解”他们。那些电影非常公式化（无论是否改编成了电影，恐怖小说大都如此），很明显，那种固定的模式表现了一代人的偏执和妄想——毫无疑问，部分应归咎于他们的父母阅读的文章。在电影中，某种可怕的、浑身长满疣状赘生物的东西正威胁着埃尔姆韦尔。孩子们知道，因为飞碟已经在情人巷附近降落。在第一集中，那个长疣的怪物袭击了一辆小型运货车，杀死了上面的一个老人（不负众望，老头这一角色再次由小伊利沙·库克扮演）。在接下来的三集中，孩子们试图说服他们的家长，让他们相信，那个怪物的确已经潜入。“赶快离开这里，否则，我把你们全部关起来，因为你们违反了宵禁令！”埃尔姆韦尔警察局局长冲孩子们高声嚷道。紧接着，怪物爬上大街，所到之处，皆成废墟。最后，多亏了足智多谋的孩子们，怪物才被消灭。当演职员表出现在屏幕上的时候，孩子们正聚集在当地一家游乐场，尽情地喝着巧克力麦芽酒，跳着吉特巴舞。可惜，音乐不够经典。
在一个系列中，有三次独立的机会宣泄感情——对一批通常在十天内完成制作的低成本电影来说，算是不错了。可是，因为那些电影的编剧、制片和导演刻意追求那种效果，结果反而失败了。恐怖故事存在于意识和潜意识之间的节点上，那里，意象和寓意自然而然就产生了，而且，具有排山倒海的效应。在《我是一个小狼孩》和斯坦利·库布里克的《发条橙》之间，在《少年魔鬼》和布莱恩·德·帕尔马的《魔女嘉莉》之间，存在着直接进化、演变的关系。
伟大的惊悚小说大都蕴含某种寓意，有的时候，寓意是作者刻意所为，像《动物农场》和《一九八四》；有的时候，它是在不经意间发生的——J.R.R.托尔金一遍遍地发誓说，魔都的黑暗之王绝不是乔装打扮的希特勒，可是，此类主题的评论和论文如雨后春笋……正如鲍勃·迪伦所说，一旦拥有了刀和叉，你总得找点什么切一下，割一下。
爱德华·阿尔比、斯坦贝克、加缪、福克纳等人的作品都涉及忧虑和死亡，有时也有恐惧，但是，通常，这些主流作家采用的是更为常见、更为贴近现实生活的创作手法。他们作品的背景局限在理性世界的范围之内，他们创作的是些“可能发生”的故事。他们乘坐的地铁穿行于外部世界。还有另一些作家——詹姆斯·乔伊斯，福克纳，以及诗人T.S.艾略特、西尔维亚·普拉斯和安妮·塞克斯顿——他们的故事发生在具有象征意义的无意识之地。他们乘坐的地铁驶进了心底的世界。然而，对恐怖作家而言，如果他已经做足了准备，差不多可以说，他始终处于连接以上两个世界的中间地带。当他发挥到极致的时候，我们会产生一种似梦似醒的诡异感觉，那个时候，时空在拉伸，在扭曲，我们捕捉到了某些声音，可又无法听清楚或者辨别其意图，我们的梦境仿佛现实，而现实却仿佛梦境一般。
这是一个既奇怪又奇妙的地带。杰克逊的山屋<a id="z2" href="#bz2">[2]</a>就在那里，在那个地方，火车来来往往，车门很明智地全部紧闭；贴着黄色壁纸的房间里的那个女人也在那里，匍匐在地板上，脑袋紧紧贴在那块模糊的油斑上；威胁着弗罗多和山姆的那些古墓干尸也在那里；还有皮克曼的模特、温迪戈、诺曼·贝茨和他可怕的妈妈。在那个地方，没有清醒，没有沉睡，但是有作家的声音，低沉而理性地告诉读者，华丽的外表之下往往掩盖着极大的震撼。他还说，你想看车祸现场。没错，他说对了，你的确想看。电话那头传来阴间的声音……老宅子里的墙壁后面，从声音判断，那东西比老鼠要大……通往地窖的阶梯上有东西在移动。他想让你看见所有这一切，甚至更多；他想让你用手去触摸床单下的身形。你想把手放在那里，没错。
以上是我眼中恐怖作品要做的事，但是，我坚信，还有一件事是它必须要做的，而且，这件事比其他事都重要：必须有情节，能够使听众或者读者着迷，使他们迷失在一个过去不存在将来也不可能存在的世界里。它应该像那位婚礼上的宾客，三人中就有一人停住脚步，听他倾诉<a id="z3" href="#bz3">[3]</a>。在我的写作生涯中，我始终坚信，小说中情节的重要性胜过作家的任何一项技巧。如果情节平淡，人物刻画、主题、氛围，这一切都毫无意义。反之，如果情节能吸引你，这一切都可以忽略不计。我最喜欢的一句话来自埃德加·赖斯·巴勒斯，他从未被视作世界一流作家，但他完全明白故事情节的价值。在《被时间遗忘的土地》的第一页，故事的叙述者在一个玻璃瓶里发现了一个手抄本，其后的内容就是向读者展示这个手抄本。他说：“读完这一页，你们就会把我忘记。”这一境界，巴勒斯成功地达到了——可惜，许多天赋和才能都胜过他的作家却没有达到。
在出色、优雅的读本中，总能发现一个现象，即使最最坚强的作家也免不了恨得咬牙切齿：除了三类人，很少有读者会去留意序言部分。这三类人是：作者的近亲（通常是妻子和母亲）；作者的授权代表（以及编辑和各色芒奇金<a id="z4" href="#bz4">[4]</a>们），他们想知道作者在序言里提到了哪些人；在作者创作过程中给予帮助的人。所有这些人都想确定，作者没有昏头，仍然记得他们，明白作品不是他一个人的功劳。
很自然，其他读者会认为作者的序言纯属多余，洋洋洒洒数页，有为自己做广告之嫌，甚至比平装本里植入的香烟广告更令人讨厌。读者大都是来看表演的，不是来欣赏舞台总监在脚灯前向大家鞠躬的。诚然，这种想法不无道理。
我要走了。表演即刻就要开始。我们要走进那个房间，触摸床单下的形体。在我离开之前，我还想占用大家几分钟，感谢上面提到的三类人——还有第四类。请允许我向他们说一声“谢谢”：
